DE LA LITERATURA CUÁNTICA A LA POESÍA CUÁNTICA (III) —Análisis del poemario Mar de Chira, de Montserrat Doucet, primera parte—

Autor: José Carlos Rodrígo Breto

Seríe: Poesía Cuántica

          “No hay espacio y tiempo, sino espaciotiempo (…) En el espaciotiempo, las cosas no ocurren, sino que, simplemente, son” —Manuel García Viñó, La novela relativista y quántica. Materiales para la construcción de una teoría aplicable a otras artes, pp. 12-13—.

 

        Habrá quien piense que demasiado ya he hablado de narrativa para analizar un poemario, o que tal vez eso no sea necesario en ninguno de los casos. Puede que tenga razón, pero no tratándose de la “poesía cuántica”, y mucho menos del Mar de Chira de Montserrat Doucet, donde el tratamiento del espacio y del tiempo obedecen a los materiales de una narración implícita en los poemas, y existe toda una historia bajo los versos que se abre en un abanico de diferentes planos temporales. A poco de empezar el libro, aparece uno de los poemas de mayor intención y voluntad cuántica, Saltando meridianos (Doucet, 2014: 24), que aglutina diferentes características de este tipo de estética y es toda una declaración de intenciones de los significados del texto.

           Ya en su título, se nos pone en relación directa con el salto temporal o salto cuántico mediante la metáfora de los meridianos, lo que inevitablemente llevará al yo poético a un desdoblamiento en sus diferentes existencias. Así lo reconoce en los versos iniciales del poema: “A VECES me gustaría vivir//mi cuerpo como lo que es: el celebrado instante y su ceniza”. Al referirse a esta existencia como “ceniza”, nos invita a pensar que en una de las líneas temporales puede estar muerta; es decir, que en un plano temporal el yo poético está vivo, mientras en otro no. Inmediatamente, cualquiera que esté mínimamente familiarizado con la física cuántica, recordará una de las paradojas más célebres de esta mecánica, la del gato de Schrödinger[1]. Todo ello hace concluir al poema con la certeza cuántica: “la temida, terrible certidumbre://no soy mi cuerpo”.

            Todo comienza con un deseo de Chira, un anhelo de Chira por parte de la voz que voy a denominar como “protagonista” del poemario. Evidentemente, ese anhelo, esa llamada inconsciente que llevará a la voz poética hasta el mar de Chira en busca de alguien, obedece a la memoria de otro tiempo y de otra vida, de otra cadena temporal, de una línea de existencia que, si bien pertenece al pasado, continua sucediendo; son los many worlds cuánticos que acontecen a la vez.

            De manera que la travesía hasta Chira[2], y su mar, el mar, que ejerce de catalizador, acerca los recuerdos de la otra u otras vidas hasta el plano actual de existencia. La llegada de la viajera bien podría ser a esa playa de la Ceyba, que da título al primer poema del libro[3] y que presenta un mar que se mueve entre dos instantes temporales: desde su origen primigenio tras los versos “Estaba el mar respirando en el comienzo de los días”, hasta el instante actual en donde la poeta es consciente de la función que el Pacífico tendrá en el poemario, la de resucitar a los muertos: “El mar siempre vomita//a sus ahogados”. De esa forma se va conformando el recuerdo de otro tiempo, y los actantes que lo protagonizan: la poeta, el muchacho, y su amor en ese otro tiempo[4], en una civilización precolombina. El muchacho fue ritualmente sacrificado y ella, la poeta, asesinada. El viaje se ha transformado, así, en una conversación entre dos orillas, entre el pasado y la actualidad, entre el amor del joven y el amor sustentado en la voz de la poeta que establece una correspondencia entre la vida y de la muerte, y que se empieza a concretar en el poema Tarde lluviosa en las ruinas de Copán (28), con el que se cierra la primera parte del poemario.

            La llegada de la poeta a Chira junto a la impresión del Pacífico[5], con el calor y la pesadez agobiante de su atmósfera,[6] despiertan la anterior vida en común con el muchacho. Al poetizar, la mujer está nombrado, y al nombrar, la poeta se convierte en hacedora de universos, en diosa; crea el mundo mediante un proceso de poiesis que se plasma en el poema Mar de Chira: “Chira, tu vienes de ese lugar//donde sólo se sale, se nace//si unos labios desnudos te nombran” (39). En el poema El silencioso (57) la voz poética se plantea las formas en las que puede convocar al muchacho: “PUEDO elegir pensarte (…) puedo elegir leerte (…) puedo elegir amarte//como lo que fuiste, lo que eres,//enorme letanía silenciosa//entre mi sangre”. Pensar, leer, amar… son formas de poiesis, de creación, mediante la pronunciación del nombre se trae hasta esta realidad al ser convocado.

            Así, invoca al muchacho, y lo recrea. La tercera parte del poemario, Lo que vi en el agua (43), transcurre en la isla, donde la poeta lleva a cabo esa alquimia cuántica. Para ello, utiliza materiales atávicos como el viento, la piedra y el agua, también la fruta[7], con los que moldea un vórtice generador de vida capaz de comunicar una línea temporal, una conexión de un mundo, con el otro, la unión de pasado y presente, creando la conjunción de tiempos cuántica, un pasapresenturo. Se trata de un sistema temporal que alterna presente, pasado y futuro, y que aparece, por ejemplo, en las novelas de Günter Grass.[8] Ese término atemporal grassiano, el pasapresenturo, según las teorías de García Viñó, es una característica inequívoca de la novela quántica:

“no hay espacio y tiempo, sino espaciotiempo. Como quiera que las perspectivas espaciotemporales, según la teoría einsteniana de la relatividad, son cambiantes, para expresarlas se necesita un nuevo lenguaje y una nueva estructuración del texto que implique al observador, esto es, al novelista y, en su momento, al lector (…) En el espaciotiempo, las cosas no ocurren, sino que, simplemente, son” (Viñó, 1995: 12-13).

            En función a ello, puede producirse una reflexión como la que encontramos en una novela del novelista albanés Ismaíl Kadaré, Noviembre de una capital (Tirana, 1975), y que también está sucediendo en Mar de Chira:

“Se diría que aquella fiesta había comenzado dos mil años atrás, en la época del cónsul romano Paulo Emilio el Macedónico, cuando los invitados se burlaban de la reina Teuta y del rey Gentius, ambos vencidos. Dos mil años durante los que asistían al mismo convite, primero con túnicas antiguas, luego con corazas y togas medievales, más tarde con turbantes y velos, saludando a la romana, a la bizantina, a la normanda, a la turca, a la austríaca… (2011b: 197).

        No puede tratarse de una visión más cuántica del tratamiento del tiempo, diferentes momentos y siglos mezclados en el mismo plano. Es lo que Montserrat Doucet titula en uno de sus poemas como Rostro sin tiempo (2014: 38), otra forma de definir esta atemporalidad que aglutina toda la temporalidad.

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA

                 Doucet, Montserrat: (2008) Arquitectura entre los campos y otros poemas. (Antología). San José, Universidad de Costa Rica. Col. Casa de Poesía.

                Doucet, Montserrat: (2014) Mar de Chira. Introd. Laureano Albán, Madrid, Polibea. Col. El levitador, nº 48.

           García Viñó, Manuel: (1995) La novela relativista y quántica. Materiales para la construcción de una teoría aplicable a otras artes. Madrid, Heterodoxia.

            Kadaré, Ismaíl: (2011b) Noviembre de una capital, 2ª ed. Trad. Ramón Sánchez Lizarralde, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

                 Madariaga, Salvador de: (2006) El corazón de piedra verde. México, Random House Mondadori.

                    Maldonado Alemán, Manuel: (2006) Günter Grass. Madrid, Síntesis.

[1] Este gato, quebradero de cabeza para muchos estudiosos de la física cuántica, plantea una de las paradojas más controvertidas: la mecánica cuántica permite que, en determinadas condiciones, en un mismo instante, el gato –encerrado en una caja con un veneno radiactivo– permanezca vivo y muerto a un tiempo. La propuesta fue formulada en 1935 por el físico Erwin Schrödinger. En el poemario de Doucet, Mar de Chira, la arquitectura –un recurso tradicional en su poética, véase el título, por ejemplo, de su poemario Arquitectura entre los campos y otros poemas (San José, 2008)–, los espacios, están doblemente ocupados por los vivos y por los muertos como afirma, por ejemplo, en el verso inicial de “Alas abiertas”: “Estas casas que habitaron los muertos”(26). Sobre este plano temporal de los vivos, los muertos continúan desarrollando su línea existencial, ocupando el mismo espacio. Esta forma de ocupar dos mundos a la par, por ejemplo, se explicita, en la forma en que se imbrica la infancia rural de la voz poética con su otra infancia precolombina, simbolizada en una infancia de piedras, que puede leerse en el poema Verano, isla sitiada (36).

[2] No en vano, la primera parte del poemario se titula Travesía (19) y contiene un poema del mismo nombre en la página 22.

[3] Playa de la Ceyba, (21).

[4] De la estirpe de los ángeles (25).

[5] En Océano Pacífico (33).

[6] “EL cuerpo del aire vive aquí”, para definir esa bofetada climatológica que recibe el viajero, un golpe sofocante y denso cuando pisa las playas, por ejemplo, de la Costa Rica en su zona del Pacífico, o más concretamente del cantón de Puntarenas, por ceñirnos al contexto geográfico del poemario.

[7] Tradicionalmente, en el imaginario de la poeta, la fruta ha venido significando la muerte. Con el mismo valor simbólico se desvela en Mar de Chira; al haber sido trágicamente sacrificado el muchacho, y asesinada la voz protagonista, en el otro tiempo, en la pócima simbólica y lirica que construye la resurrección del muchacho y conecta las dos líneas temporales, no puede faltar, junto al viento, la arena, el agua del mar y la piedra, el elemento fúnebre que recuerda la verdadera naturaleza y origen de ambos amantes, significados en la fruta por su valor en la poesía de Doucet. En este poemario, las referencias a la fruta aparecen en algunos títulos de poemas, Fruto prohibido (23), La fruta del corazón (41), y también en imágenes que se asemejan, generalmente, con el corazón, como una fruta que se arrancó del pecho del muchacho cuando fue sacrificado, o que en su color, rojizo como el de las cerezas, recuerdan a “la sangrienta cosecha”  (46) de uno de esos holocaustos llevados a cabo por los pueblos precolombinos  –poema Sin verme–. El sacrificio del muchacho mediante el descorazonamiento es poetizado en Corazón de piedra verde (60): “La piedra generalmente guarda un corazón,//un sustraído corazón.//Un corazón de piedra verde”. La autora entabla así un diálogo metaliterario con una obra narrativa, colocando en una lanzadera comparativa externa su poemario junto a la novela de Salvador de Madariaga de mismo título, El corazón de piedra verde (Buenos Aires, 1943), en donde la narración se detiene extensamente en desarrollar la historia secundaria de un joven que será elegido para ser sacrificado, siendo tratado y agasajado como un rey o un dios, durante todo el periodo de tiempo que transcurre antes del sacrificio, que la propia víctima considera como un gran honor. Para la poeta, el hueco que ocupaba el corazón, una vez extraído, muestra su ausencia de una forma cósmica en el poema Mármol imposible (Doucet, 2014: 61): “ES una enorme cavidad de fuego//donde otrora cegaba el corazón”. Siguiendo el eje temático, la piedra ha dado paso al mármol, y el corazón ha dejado un agujero de fuego al estilo de la explosión de una supernova o la irradiación de un sol, en consonancia con ese Big Bang al que me referiré más abajo.

[8] Término acuñado por Mauel Maldonado Alemán en su estudio titulado Günter Grass. Síntesis, Madrid, 2006.

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