Oculta poética del útero etéreo – Parte II: Ophelia – De Erika Rodríguez

Por: Montserrat Doucet

Revisado por: David Blanco

Hay poetas que fascinan, tal vez porque en ellos encontramos resonancias de lo que antaño nos introdujo en las misteriosas salas de la palabra y poetas que nos siguen fascinando años después porque encontramos en su obra una serie de concomitancias de misterios revelados, una especie de iniciación compartida que raya en lo sacro y que se suma a la fascinación que sentimos cuando leímos por primera vez sus versos. Es por eso que quiero rescatar la preciosa palabra denostada, olvidada, sustituida, de poetisa para referirme a Erika Rodríguez.

Ophelia, ópera prima de esta poetisa peruana, es un poemario de gran originalidad: intenso, breve, bello.

Del poemario de Erika Rodríguez me fascinó la noche, motivo al que los poetas han recurrido constantemente y a la que San Juan de la Cruz otorgó místico protagonismo. Un poemario que Arturo Corcuera destaca por “la pulcritud de su poesía y su propensión interior por internarse en la sombra, en lo lúgubre, en los pliegues más enigmáticos de la noche…”

La noche en Ophelia adquiere un sesgo inaudito pese a recoger en cada una de sus acepciones ecos de otras voces que lejos de restarle originalidad le dan intensidad y nos redescubre lo que significa ser poeta, tener esa capacidad de crear, de levantar mundos posibles mediante las palabras, esas palabras que en alguno de sus significados también sirven a otros para edificar sus sueños. Para Erika, la noche es “la dama perpetua / de fúnebres encajes de sombra”, “un conjuro exquisito” y llega “como una estación monacal” o “como un óleo estridente de sombras”; en la noche es “donde ahogamos todas las llamadas”.

En San Juan de la Cruz la noche era guía de los amantes que ansiaban su unión y era también un espacio, un vacío susceptible de ser llenado, donde la unión entre la amada-alma y amado-Dios era posible. En el poemario de Erika la noche, ese “escenario delineado y vacío” es la bella que “en nombre de Ophelia / te espera” y es el espacio donde la realidad más dolorosa se manifiesta bajo la bella forma de lo mítico- erótico: es en la noche cuando “un fauno se aproxima”, “Es un fauno que llega pálido / infiel y sereno”.

Después de unos años y tras la relectura de este poemario me siguen fascinando sus versos. Leo en Ophelia:

“E s T r E m E c I d A

detrás de las cortinas de la noche

una sombra se esconde.

Detrás de las cortinas

el cadáver de la mañana.”

E inevitablemente resuenan en mi mente los estremecidos versos de otra poetisa admirada, antigua, japonesa, que acompaña mi verano en los bosques: son los versos de Akiko Yosano, también estremecidos de pasión:

“Murmullos amorosos

tras la cortina de la noche

constelada de estrellas;

lejos del mundo y de la gente

me arreglo el pelo desordenado.”

Akiko revolucionó la poesía de su tiempo con su Midaregami (pelo revuelto), Ophelia es “un libro insólito dentro de la poesía reciente del Perú en el siglo XXI” argumenta Marco Martos en su prólogo.

Akiko supo recrear hace un siglo el profundo misterio de la mujer que flota en el agua con su larga cabellera suelta: “aunque suelto en el agua/ mi largo pelo de cinco shakus,/ mis sentimientos de mujer/ permanecen secretos/ retenidos.”    Erika nos canta:

“La bella es la noche

y en nombre de Ophelia te espera

con el rostro pálido y oculto

con el cabello desordenado

con peinetas de bronce

te espera.”

“Qué difícil es distinguir entre la noche / y una mujer ahogada hace tiempo en un estanque.” Epitafio de Xavier Abril al comienzo de este poemario. Qué difícil matizar la fascinación que nos produce una mujer que se arregla el pelo revuelto tras el amor en el espejo, junto a las cortinas que la preservan de la noche y la fascinación que nos produce una mujer flotando con sus cabellos revueltos en el espejo-estanque que sostiene su bella imagen. Porque para Erika la noche es líquida, está “alumbrada de peces” y es también el mar, el agua, y por extensión el agua que fue sepulcro para Ophelia de Shakespeare y donde ahora “en versos se hunde un barco” pero también “tu voz de océano” y “mi olor a mar”; “el suave espejismo / que trae la marea / a media noche”. ¿Se pueden encontrar más registros sobre el agua y la noche? Tal vez sí pero no tan sugerentes como se nos ofrecen en este libro que comienza con el poema “Ophelia” y concluye con el poema “Epitafio”, el poema a la tumba líquida de una muchacha que fluye a lo largo del tiempo sosteniendo el misterio del eros y de su silente belleza, detenida sobre las aguas.

Montserrat Doucet

En Tabanera de Valdavia a 11 de agosto de 2017

***

Nota del autor:

En las diferentes entregas de “Oculta poética del útero etéreo”, exploraremos las vertientes de la poesía femenina desde múltiples ángulos, revisaremos los principales trabajos, descubriremos poetas todavía cubiertas por el peso de la historia y del desinterés e intentaremos desgranar el porqué se trata de un valor en alza que irá (sin duda), recuperando el terreno prohibído en los últimos años para poder acabar ocupando el lugar que merece en el ámbito literario.

El presente trabajo forma parte de una serie de reseñas o reflexiones personales de nuestra nueva colaboradora Montserrat Doucet,  sobre poemarios que la han impactado. Se trata de poetisas americanas actuales que nuestra nueva colaboradora,  tuvo la oportunidad de conocer.

 

 

 

 

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Castilla vista con ojos tropicales: Respuestas de la tierra, de Ronald Campos.

Título: Respuestas de la tierra.

Autor: Ronald Campos.

Editorial: Juglar.

**Interesante

Por José Carlos Rodrigo

 

 Cuando la poeta Montserrat Doucet le envió a un Miguel Delibes, ya enfermo y retirado de la literatura, su poemario Paisajes hacia lo hondo, el escritor vallisoletano le respondió con una carta en la que afirmaba, con una sentencia no exenta de nostalgia, pero también con algo de rabia: “Otro libro de Castilla. La arruinada Castilla madre de pueblos”.

            En efecto, una Castilla desolada, áspera y dura, tal y como habitualmente la han visto los poetas, desde Machado a Juan Ramón Jiménez, pasando por Unamuno y Claudio Rodríguez. Y Delibes no era ajeno a que en el poemario de Montserrat Doucet esta visión tensa, de una tierra incómoda y cuarteada, continuaba con la tradición.

            Ronald Campos, en su poemario Respuestas de la tierra, también se ha ubicado sobre las tierras castellanas para mostrarnos su mirada poética. En ese sentido, abraza toda la cosmovisión lírica anterior, pero, de repente, la Castilla que aparece tras el tamiz de sus versos es una región bien distinta a lo poetizado hasta ahora: porque Ronald Campos observa Castilla con ojos tropicales.

            La Castilla como región poética, amasada por Ronald Campos en Respuestas de la tierra, es una tierra repleta de sorpresas que se le revela como una extraña amalgama de piedra y naturaleza desbocada. La hibridación entre el trópico y la meseta queda establecida ya en uno de los primeros poemas del libro, Castilla y León, en donde se produce un primer e inmediato reconocimiento del poeta con el paisaje, gracias a una lengua común (aquí el llamado “yo poético” pertenece al del autor, dado que enfoca este poemario como un poemario de viajes y las vivencias desgajadas de los mismos). Un lenguaje similar, el que se habla allá y acá, lenguaje castellano que establece un puente de reconocimiento y, gracias a él, el poeta puede definirse: “Tu lengua con que me mantengo//reptil//con antaños presentimientos”. El poeta asume su cualidad tropical en la figura del reptil, identificado con alguna de las 255 especies de reptiles que habitan Costa Rica y que tienen su espejo en nuestras pizpiretas lagartijas que descansan sobre las paredes rurales, empachadas del sol inclemente.

            De esta forma, y tal y como argumenta Montserrat Doucet en su espléndido prólogo al poemario, se produce una invasión de animales tropicales que, invocados por la mirada poética, poblarán el espacio castellano. Así, el acueducto segoviano se metamorfosea en iguana de piedra: “Esta iguana de piedra//sacude sus escamas alborales//Empuja a lengüetazos//coches a mis umbrales” (en Spleen segoviano). Tal es la riqueza y originalidad de estas imágenes, que el poeta puede sentirse transido en ocelote por la contemplación de la catedral de Valladolid en el poema Catedral, sus huesos se inflan “como boas” en El otoño, salpicando las composiciones con lagartijas, cigüeñas, “panteras de viento”, un “jabalí de frío”, el “águila-tigre de claridades” o una “videollamada con búfalos en la garganta” (en De repente, Valladolid).

            Después, aparece el motivo de la piedra. De esa piedra reptiliana sobre la que se calienta la iguana, esa piedra que forma parte del paisaje castellano como el bosque lluvioso lo es de Costa Rica. Para Ronald Campos la piedra está viva, ya sea formando parte de los frontales y portones de las catedrales, ya sea en una conexión cósmica percibida en el desfiladero de la Yecla, en Burgos, o en las torres del horizonte de Monte El Viejo, en Palencia. La piedra transporta un código en su interior, un mensaje que es como una carga de ADN; la piedra, los sillares, emanan una sustancia en la que el poeta reconoce el paso del tiempo, la permanencia eterna e inmóvil en ese devenir, y se proyecta en ellas como un viajero atemporal, cuántico. Lo que ha sucedido delante de la piedra continúa ocurriendo, y ocurrirá siempre.

            Estas piedras castellanas conforman una vegetación viva y característica de la región, como en Costa Rica lo es la vegetación exuberante. Se produce una simbiosis entre la materia tropical del poeta y el ecosistema castellano. Así, el otoño es “un quetzal de cuero atrapado entre los árboles//¡Alpaca de lluvias trastabillando,//con náuseas de planicies//sobre los campos de Castilla!//El otoño…”. El ave trepadora, el camélido, colocados por ensalmo lírico en el corazón del otoño castellano.

            Es Respuestas de la tierra un poemario ambiental, un ejercicio de versificación que busca atrapar la luz, la quietud trágica y monumental de los espacios castellanos: “Bordear la catedral//es entregarle devotamente un rostro al mediodía”, afirma en Spleen segoviano, para comprender que la presencia de lo sagrado en las piedras causa un impacto en el alma que “es terminar por colocarle//a la tarde una silla,//y paralizarla ahí, con un clavo oliendo a escaleras”.

            El poemario, en su segunda parte, amplía el viaje al resto de España —Valencia, Granada, Barcelona, Madrid, Sevilla, Córdoba…—, para, en la tercera, expandirse con un recorrido por Europa —Berlín, Ámsterdam, París, Venecia, Atenas, Budapest, Praga…—, ciudades y experiencias poéticas siempre repletas de una espiritualidad que emana de la fuente de la Historia, una Historia cosida a golpes de sangre y pasiones.

            Ronald Campos busca en Respuestas de la tierra establecer un diálogo con el tiempo y con la Historia, con esos códigos que se ocultan en los materiales que conforman los monumentos y así, tal vez, poder desvelar algunos de los misterios que guarda el espacio y el tiempo, porque “todo —guirnaldas, gárgola, rosetón y agujas—//pretende —lo mismo que en la piedra en la literatura—//vaciar el vacío y el terrible misterio de las cosas”.

            Desvelar “el terrible misterio de las cosas”… ¿Acaso no es esa la primigenia labor de la poesía?

DE LA LITERATURA CUÁNTICA A LA POESÍA CUÁNTICA (IV) —Análisis del poemario Mar de Chira, de Montserrat Doucet, segunda parte—

Autor: José Carlos Rodrígo Breto

Seríe: Poesía Cuántica

“EL catamarán, cremallera

que va abriendo y cerrando

posibilidades sobre tus aguas”.

—Montserrat Doucet, Mar de Chira—

 

            El problema que se presenta en el poemario de Montserrat Docucet, en este Mar de Chira cuántico, radica en cómo unir las líneas temporales, como conectar en un mismo espacio dos cuerpos para que se amen cuando uno de ellos habita en el pasado, tal y como concluye el poema Cálidos guijarros: “Desea un cuerpo que no existe” (27). Pero, obviamente, en un poemario cuántico, el cuerpo, como el gato de Schrödinger, está vivo y no-vivo a la par.

            Así que, convocado el muchacho, el agua será el elemento aglutinador, el agujero de gusano que ponga en conexión ambas líneas temporales. En el poema Lo que vi en el agua (48) se completa esta equiparación de la superficie del mar a un espejo, clave para traer al momento temporal poético y presente de Chira al muchacho. Este poema se complementa con el siguiente, Espejo (49): EN el espejo,//los ojos y los labios//de los amantes”. De esta manera, el agua del mar puede recuperar al muchacho de otro tiempo porque el espejo es una conexión entre dos mundos pero, también, mediante la invocación poética, una conexión entre los amantes.

       La corporización del amante, al producirse mediante el mar, experimenta una metamorfosis con la propia isla de Chira, con la que se identifica su anatomía en el poema Las máscaras no mienten: “Así se muestra//la perfilada geografía de tu piel de isla:// beso de niebla//que refulge en el océano al amanecer” (50). El muchacho no solo ocupa ahora la misma línea temporal de la poeta sino que por un momento se apodera de su espacio geográfico asimilándose a la isla en una materialización completa del espacio-tiempo con tintes que alcanzan mucho más allá de lo cuántico, llegando a lo místico, me atrevería a decir que a lo galáctico, si se me permite ese adjetivo, dado que la aparición del muchacho a través de los mares tiene mucho de ese Big Bang inicial que generó nuestro universo según algunas teorías, dado que lo ha ocupado todo con su presencia expansiva, ocupando con su anatomía, incluso, la geografía del propio espacio de la isla. El muchacho ha atravesado por un agujero de gusano, desde un plano temporal a otro, de una línea temporal a otra, y aparece en ese otro mundo con una explosión invasiva que recuerda a un Big Bang cósmico.

            Abierto, así, el espejo de la correspondencia por la poesía, se ha producido la conexión en el mismo plano de ambas vidas, y empieza la cuarta parte del poemario, de significativo título, Deshielo (53). ¿Hielo en el trópico? Es el hielo que cubre las cumbres de los volcanes: hielo y fuego, lava y nieve. Deshielo, porque al fin, ambos amantes han abandonado lo pétreo de sus líneas temporales por donde deambulaban, como si fueran como aquel mamut atrapado en el frío de siglos, encontrado en un bloque de hielo y traído de vuelta a la actualidad.

            Juntos, así, lograrán pasar una noche de amor[1]: la cuarta parte del libro se inicia con el poema Muchacho de piel de piedra (55), una clave poética para entender lo que significa vivir un amor anclado a una vida pasada, pero que se ha corporizado en esa explosión geográfica a la que la poeta ya puede amar; un poema que despliega todos los motivos temáticos y simbólicos que articulan el poemario. De esa forma, el muchacho presenta algunas características geológicas: “Amplio es su cuerpo//como un río pleno en su deshielo//y huele a río//y posee la humedad redonda//de los cantos rodados”. Sin embargo, la voz poética no puede olvidar que ambos murieron en la otra línea temporal, de forma trágica, y que esta noche de amor también pasará, encontrando el sabor de las tumbas en el fondo de los besos dados a esas piedras que caracterizan al muchacho de la civilización precolombina, caracterizado por ese elemento fundamental que eran sus pirámides escalonadas de piedra: “pero besar la piedra es a veces//justificar tu propia lápida”.

            La poeta sabe que el agujero de gusano cuántico se volverá a cerrar en breve, y que el muchacho de piel de piedra deberá retornar a su existencia temporal. A la explosión o Big Bang generativo le seguirá una implosión omega, ese Big Crunch o gran colapso sideral que algunos expertos en cosmología aseguran que acabará por producirse en algún momento en nuestro propio universo. En el universo poético de Mar de Chira, tras la noche de amor, el muchacho se retira, con su particular Big Crunch, y cierra el agujero de gusano, replegando así el universo poético que se había generado para, después, regresar a las tumbas. Ese retorno en la poeta, a una especie de muerte en vida, se explicita con el abandono de la isla[2], que no es sino un regreso al momento presente, pero vestido de un fuerte anhelo de reencarnación.

            En el otro plano temporal, a la par, se produce el derrumbe de la cultura precolombina a la que pertenecía el muchacho[3] en el poema Llamada de un dios sin pies. Que esta hecatombe cultural y milenaria se produzca inmediatamente después de que en el plano presente la mujer haya conseguido estar con el muchacho de la piedra hace pensar en el elemento corrompedor de la civilización moderna sobre las culturas tradicionales precolombinas. El contacto de la protagonista ha sido determinante y venenoso para que, en el otro plano cuántico, a modo de efecto mariposa, una civilización completa se desmorone. Se cierra así esta “historia de amor cuántica”, o quizás “meta-cuántica”. Ebria de mar y poesía[4], sola de nuevo, entonces, la protagonista se metamorfosea en la propia voz de la autora, ensaya cierta poesía de la autoficción, y puede ya escribir su texto sobre Chira ensayada como un juego metaliterario, otra característica más de la literatura cuántica, dirigiéndose hacia una nueva reencarnación[5] que no sabemos si será un nuevo poemario…buscando un lugar en el mundo actual sin el muchacho de piedra,[6] tal vez obedeciendo a un impulso que es, como puede leerse en el poema Príncipe extraviado (34): “inexplicable como el tiempo”.

            El poemario ha puesto en pie lo que se define en el penúltimo poema, Chira (77), como un “círculo de verdad inexplicable”, que entronca con esas complejas realidades de la cuántica, con esos tratamientos del espacio y del tiempo en donde se puede existir en varios planos a la vez, incluso se puede vivir y morir a la vez, sin que podamos comprender la extraña certeza que esconde esta realidad. Y es este “círculo de verdad inexplicable” algo relacionado con la muerte y con la esperanza en la reencarnación, con el vivir muchas vidas a la vez y con un poemario que no es sino el recuerdo de todas esas vidas pasadas y del mar, y que en su último poema[7], a modo de corolario, sentencia: “Chira, te dibujo el vacío,//sólo tú puedes entenderme//Sola tú estás//donde duerme la noche”.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

             Dante Alighieri: (2009) Divina Comedia. 12ª ed. Ed. Giorgio Petrocchi. Trad. y nts. Luis Martínez de Merlo, Madrid, Cátedra.

             Doucet, Montserrat: (2014) Mar de Chira. Introd. Laureano Albán, Madrid, Polibea. Col. El levitador, nº 48.

[1] Esa noche de amor culmina en el poema del libro cuyo título coincide con el de la cuarta parte: Deshielo (Doucet, 2014: 62). La poeta elige aquí, además, un recurso consistente en asociar palabras referentes al campo semántico del frío y del hielo, de la congelación, para poner en pie una relación amorosa tropical y tórrida que debería ser asaz calurosa. Evidentemente, ese frío que el amor desatado consigue deshelar, como la última palabra del poema concluye, es el frío de la muerte del que no pueden desprenderse ambos personajes, que están juntos por encima del tiempo y de sus propias y trágicas muertes pasadas, de un amor que entonces no pudieron disfrutar, y del que ahora gozan siempre con la presencia de ese escalofrío de fondo que les recuerda la tragedia. En este sentido, la protagonista de Mar de Chira, la voz poética o yo poético, y el muchacho, me recuerdan, en lo que tiene de amor fantasmal, doloroso e imposible, a la historia de Francesca y Paolo que aparece en el Canto V del Infierno de la Comedia de Dante (versos 73-142).

[2] El poema del abandono de la isla, Chira sin mi (Doucet, 2014: 63), con los versos que muestran el alejamiento de la isla: “EL catamarán, cremallera//que va abriendo y cerrando//posibilidades sobre tus aguas”, sutura, cose así el agujero que se había abierto sobre la superficie de las aguas por las que había accedido el muchacho. Se cicatriza el acceso al otro mundo cuántico, bloqueándose la conexión.

[3] Probablemente perteneciente al grupo indígena de los huetares.

[4] No en vano, la quinta y última parte del poemario se titula La ebria de mar (67).

[5] En Solo el instante (71), donde “el instante” es “sólo la vida”. Toda una vida es un instante, en una reflexión “meta-cuántica”.

[6] Un lugar en el mundo que se define en el poema Desdibujada orilla (75): “antes de encontrar la desdibujada//orilla que me acoja”.

[7] Donde duerme la noche (77).

DE LA LITERATURA CUÁNTICA A LA POESÍA CUÁNTICA (III) —Análisis del poemario Mar de Chira, de Montserrat Doucet, primera parte—

Autor: José Carlos Rodrígo Breto

Seríe: Poesía Cuántica

          “No hay espacio y tiempo, sino espaciotiempo (…) En el espaciotiempo, las cosas no ocurren, sino que, simplemente, son” —Manuel García Viñó, La novela relativista y quántica. Materiales para la construcción de una teoría aplicable a otras artes, pp. 12-13—.

 

        Habrá quien piense que demasiado ya he hablado de narrativa para analizar un poemario, o que tal vez eso no sea necesario en ninguno de los casos. Puede que tenga razón, pero no tratándose de la “poesía cuántica”, y mucho menos del Mar de Chira de Montserrat Doucet, donde el tratamiento del espacio y del tiempo obedecen a los materiales de una narración implícita en los poemas, y existe toda una historia bajo los versos que se abre en un abanico de diferentes planos temporales. A poco de empezar el libro, aparece uno de los poemas de mayor intención y voluntad cuántica, Saltando meridianos (Doucet, 2014: 24), que aglutina diferentes características de este tipo de estética y es toda una declaración de intenciones de los significados del texto.

           Ya en su título, se nos pone en relación directa con el salto temporal o salto cuántico mediante la metáfora de los meridianos, lo que inevitablemente llevará al yo poético a un desdoblamiento en sus diferentes existencias. Así lo reconoce en los versos iniciales del poema: “A VECES me gustaría vivir//mi cuerpo como lo que es: el celebrado instante y su ceniza”. Al referirse a esta existencia como “ceniza”, nos invita a pensar que en una de las líneas temporales puede estar muerta; es decir, que en un plano temporal el yo poético está vivo, mientras en otro no. Inmediatamente, cualquiera que esté mínimamente familiarizado con la física cuántica, recordará una de las paradojas más célebres de esta mecánica, la del gato de Schrödinger[1]. Todo ello hace concluir al poema con la certeza cuántica: “la temida, terrible certidumbre://no soy mi cuerpo”.

            Todo comienza con un deseo de Chira, un anhelo de Chira por parte de la voz que voy a denominar como “protagonista” del poemario. Evidentemente, ese anhelo, esa llamada inconsciente que llevará a la voz poética hasta el mar de Chira en busca de alguien, obedece a la memoria de otro tiempo y de otra vida, de otra cadena temporal, de una línea de existencia que, si bien pertenece al pasado, continua sucediendo; son los many worlds cuánticos que acontecen a la vez.

            De manera que la travesía hasta Chira[2], y su mar, el mar, que ejerce de catalizador, acerca los recuerdos de la otra u otras vidas hasta el plano actual de existencia. La llegada de la viajera bien podría ser a esa playa de la Ceyba, que da título al primer poema del libro[3] y que presenta un mar que se mueve entre dos instantes temporales: desde su origen primigenio tras los versos “Estaba el mar respirando en el comienzo de los días”, hasta el instante actual en donde la poeta es consciente de la función que el Pacífico tendrá en el poemario, la de resucitar a los muertos: “El mar siempre vomita//a sus ahogados”. De esa forma se va conformando el recuerdo de otro tiempo, y los actantes que lo protagonizan: la poeta, el muchacho, y su amor en ese otro tiempo[4], en una civilización precolombina. El muchacho fue ritualmente sacrificado y ella, la poeta, asesinada. El viaje se ha transformado, así, en una conversación entre dos orillas, entre el pasado y la actualidad, entre el amor del joven y el amor sustentado en la voz de la poeta que establece una correspondencia entre la vida y de la muerte, y que se empieza a concretar en el poema Tarde lluviosa en las ruinas de Copán (28), con el que se cierra la primera parte del poemario.

            La llegada de la poeta a Chira junto a la impresión del Pacífico[5], con el calor y la pesadez agobiante de su atmósfera,[6] despiertan la anterior vida en común con el muchacho. Al poetizar, la mujer está nombrado, y al nombrar, la poeta se convierte en hacedora de universos, en diosa; crea el mundo mediante un proceso de poiesis que se plasma en el poema Mar de Chira: “Chira, tu vienes de ese lugar//donde sólo se sale, se nace//si unos labios desnudos te nombran” (39). En el poema El silencioso (57) la voz poética se plantea las formas en las que puede convocar al muchacho: “PUEDO elegir pensarte (…) puedo elegir leerte (…) puedo elegir amarte//como lo que fuiste, lo que eres,//enorme letanía silenciosa//entre mi sangre”. Pensar, leer, amar… son formas de poiesis, de creación, mediante la pronunciación del nombre se trae hasta esta realidad al ser convocado.

            Así, invoca al muchacho, y lo recrea. La tercera parte del poemario, Lo que vi en el agua (43), transcurre en la isla, donde la poeta lleva a cabo esa alquimia cuántica. Para ello, utiliza materiales atávicos como el viento, la piedra y el agua, también la fruta[7], con los que moldea un vórtice generador de vida capaz de comunicar una línea temporal, una conexión de un mundo, con el otro, la unión de pasado y presente, creando la conjunción de tiempos cuántica, un pasapresenturo. Se trata de un sistema temporal que alterna presente, pasado y futuro, y que aparece, por ejemplo, en las novelas de Günter Grass.[8] Ese término atemporal grassiano, el pasapresenturo, según las teorías de García Viñó, es una característica inequívoca de la novela quántica:

“no hay espacio y tiempo, sino espaciotiempo. Como quiera que las perspectivas espaciotemporales, según la teoría einsteniana de la relatividad, son cambiantes, para expresarlas se necesita un nuevo lenguaje y una nueva estructuración del texto que implique al observador, esto es, al novelista y, en su momento, al lector (…) En el espaciotiempo, las cosas no ocurren, sino que, simplemente, son” (Viñó, 1995: 12-13).

            En función a ello, puede producirse una reflexión como la que encontramos en una novela del novelista albanés Ismaíl Kadaré, Noviembre de una capital (Tirana, 1975), y que también está sucediendo en Mar de Chira:

“Se diría que aquella fiesta había comenzado dos mil años atrás, en la época del cónsul romano Paulo Emilio el Macedónico, cuando los invitados se burlaban de la reina Teuta y del rey Gentius, ambos vencidos. Dos mil años durante los que asistían al mismo convite, primero con túnicas antiguas, luego con corazas y togas medievales, más tarde con turbantes y velos, saludando a la romana, a la bizantina, a la normanda, a la turca, a la austríaca… (2011b: 197).

        No puede tratarse de una visión más cuántica del tratamiento del tiempo, diferentes momentos y siglos mezclados en el mismo plano. Es lo que Montserrat Doucet titula en uno de sus poemas como Rostro sin tiempo (2014: 38), otra forma de definir esta atemporalidad que aglutina toda la temporalidad.

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA

                 Doucet, Montserrat: (2008) Arquitectura entre los campos y otros poemas. (Antología). San José, Universidad de Costa Rica. Col. Casa de Poesía.

                Doucet, Montserrat: (2014) Mar de Chira. Introd. Laureano Albán, Madrid, Polibea. Col. El levitador, nº 48.

           García Viñó, Manuel: (1995) La novela relativista y quántica. Materiales para la construcción de una teoría aplicable a otras artes. Madrid, Heterodoxia.

            Kadaré, Ismaíl: (2011b) Noviembre de una capital, 2ª ed. Trad. Ramón Sánchez Lizarralde, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

                 Madariaga, Salvador de: (2006) El corazón de piedra verde. México, Random House Mondadori.

                    Maldonado Alemán, Manuel: (2006) Günter Grass. Madrid, Síntesis.

[1] Este gato, quebradero de cabeza para muchos estudiosos de la física cuántica, plantea una de las paradojas más controvertidas: la mecánica cuántica permite que, en determinadas condiciones, en un mismo instante, el gato –encerrado en una caja con un veneno radiactivo– permanezca vivo y muerto a un tiempo. La propuesta fue formulada en 1935 por el físico Erwin Schrödinger. En el poemario de Doucet, Mar de Chira, la arquitectura –un recurso tradicional en su poética, véase el título, por ejemplo, de su poemario Arquitectura entre los campos y otros poemas (San José, 2008)–, los espacios, están doblemente ocupados por los vivos y por los muertos como afirma, por ejemplo, en el verso inicial de “Alas abiertas”: “Estas casas que habitaron los muertos”(26). Sobre este plano temporal de los vivos, los muertos continúan desarrollando su línea existencial, ocupando el mismo espacio. Esta forma de ocupar dos mundos a la par, por ejemplo, se explicita, en la forma en que se imbrica la infancia rural de la voz poética con su otra infancia precolombina, simbolizada en una infancia de piedras, que puede leerse en el poema Verano, isla sitiada (36).

[2] No en vano, la primera parte del poemario se titula Travesía (19) y contiene un poema del mismo nombre en la página 22.

[3] Playa de la Ceyba, (21).

[4] De la estirpe de los ángeles (25).

[5] En Océano Pacífico (33).

[6] “EL cuerpo del aire vive aquí”, para definir esa bofetada climatológica que recibe el viajero, un golpe sofocante y denso cuando pisa las playas, por ejemplo, de la Costa Rica en su zona del Pacífico, o más concretamente del cantón de Puntarenas, por ceñirnos al contexto geográfico del poemario.

[7] Tradicionalmente, en el imaginario de la poeta, la fruta ha venido significando la muerte. Con el mismo valor simbólico se desvela en Mar de Chira; al haber sido trágicamente sacrificado el muchacho, y asesinada la voz protagonista, en el otro tiempo, en la pócima simbólica y lirica que construye la resurrección del muchacho y conecta las dos líneas temporales, no puede faltar, junto al viento, la arena, el agua del mar y la piedra, el elemento fúnebre que recuerda la verdadera naturaleza y origen de ambos amantes, significados en la fruta por su valor en la poesía de Doucet. En este poemario, las referencias a la fruta aparecen en algunos títulos de poemas, Fruto prohibido (23), La fruta del corazón (41), y también en imágenes que se asemejan, generalmente, con el corazón, como una fruta que se arrancó del pecho del muchacho cuando fue sacrificado, o que en su color, rojizo como el de las cerezas, recuerdan a “la sangrienta cosecha”  (46) de uno de esos holocaustos llevados a cabo por los pueblos precolombinos  –poema Sin verme–. El sacrificio del muchacho mediante el descorazonamiento es poetizado en Corazón de piedra verde (60): “La piedra generalmente guarda un corazón,//un sustraído corazón.//Un corazón de piedra verde”. La autora entabla así un diálogo metaliterario con una obra narrativa, colocando en una lanzadera comparativa externa su poemario junto a la novela de Salvador de Madariaga de mismo título, El corazón de piedra verde (Buenos Aires, 1943), en donde la narración se detiene extensamente en desarrollar la historia secundaria de un joven que será elegido para ser sacrificado, siendo tratado y agasajado como un rey o un dios, durante todo el periodo de tiempo que transcurre antes del sacrificio, que la propia víctima considera como un gran honor. Para la poeta, el hueco que ocupaba el corazón, una vez extraído, muestra su ausencia de una forma cósmica en el poema Mármol imposible (Doucet, 2014: 61): “ES una enorme cavidad de fuego//donde otrora cegaba el corazón”. Siguiendo el eje temático, la piedra ha dado paso al mármol, y el corazón ha dejado un agujero de fuego al estilo de la explosión de una supernova o la irradiación de un sol, en consonancia con ese Big Bang al que me referiré más abajo.

[8] Término acuñado por Mauel Maldonado Alemán en su estudio titulado Günter Grass. Síntesis, Madrid, 2006.

DE LA LITERATURA CUÁNTICA A LA POESÍA CUÁNTICA (I) —algunas consideraciones generales—

Autor: José Carlos Rodrígo Breto

Seríe: Poesía Cuántica

“La lluvia es una cosa

Que sin duda sucede en el pasado”

Jorge Luis Borges, La lluvia.

 

           Casualidad y contingencia, dos de las características que definen lo que se puede denominar como “novela cuántica”, me llevaron, en el otoño de 2014, a descubrir en el poemario de Montserrat Doucet, Mar de Chira (Madrid, 2014) una construcción ejemplar para lo que determino como “poesía cuántica”. Después, otros trabajos, como La flor de la vida. Elogio de la geometría sagrada (Ocaña, 2016), de Heberto de Sysmo[1], han venido a demostrar que la “cuántica” en la lírica es algo más que un mero modismo. Esta visión poética se ha convertido en una necesidad de explicar el mundo desde la perspectiva de la física cuántica, de la teoría de las cuerdas o del fractalismo, como respuesta al mundo moderno en el que nos movemos, y en el que las tres dimensiones, o una mera imagen microscópica, ya no resultan suficientes. Ahora hay que referirse a lo cuántico, a lo micro-cuántico, si queremos encontrar un sentido al cosmos que nos rodea. Y de ahí este tipo de poesía.

            Casualidad y contingencia, en efecto, tal y como digo al principio de este escrito, porque en aquellos momentos me encontraba terminando mi tesis doctoral sobre aspectos de la literatura albanesa y el escritor Ismaíl Kadaré;[2] un trabajo que, entre otras premisas, buscaba demostrar que dicho autor es mucho más que un autor realista, entendiendo “realismo” como la corriente que lo adscribe o hermana con escritores como Galdós, Victor Hugo,  Dickens, Balzac o Zola –tal y como mantienen algunos críticos literarios, en particular de corrientes francesas y de la crítica española–, y en donde ese “realismo” se sustenta en descripciones y temáticas relacionadas con el ambiente montañés y las tradiciones albanesas, y que tampoco tiene nada que ver con el imperativo de las leyes del “realismo socialista” bajo el cual los autores de la Albania del tirano Enver Hoxha se vieron obligados a escribir.[3] Evidentemente, Ismaíl Kadaré es mucho más que todo eso, y además, su obra ejecuta un giro cuántico que pivota sobre una obra específicamente cuántica, Spiritus (Elbasan, 1996), un texto que, a la par, significa explosión e implosión de su narrativa, es una leche proteica que nutre el resto de su creación, que ya no volverá a ser nunca más la misma y le permite, de esa forma, componer algunas de las novelas cuánticas más complejas y modélicas de la actualidad, como por ejemplo, El accidente (París, 2008) o La cena equivocada (Tirana, 2008).

            Dio la casualidad, por tanto, de que me encontraba sumido en el análisis de los elementos de la “narrativa cuántica” en general, y de la obra de Ismaíl Kadaré en particular, cuando recibí la invitación para presentar[4] el libro Mar de Chira. Su lectura me abrió de inmediato un “horizonte poético cuántico” que se contiene en los poemas, y pude determinar, de inmediato, que me encontraba ante un ejemplo de “poesía cuántica”.

            Una investigación más a fondo de lo que podría encontrarse detrás de la llamada “novela cuántica”, o literatura cuántica”, podría conducir a errores, o simplemente hacernos topar con algunas bufonadas llevadas a cabo por desaprensivos y caraduras. La etiqueta “cuántica”, o “lo cuántico”, no siempre se utiliza de forma adecuada, y en la mayoría de las veces sirve para ocultar defectos. Generalmente, disimula el peor defecto de todos los posibles en la creación literaria: la escasez o la completa falta de talento. Eminentemente narrativo, este problema de la cuántica se exacerba si lo calcamos al ámbito de la poesía. Ya lo advierten Sokal y Bricmont en su obra, con el significativo título Imposturas intelectuales (Londres, 1988), en donde nos ofrecen su propia y particular lectura e interpretación de la aplicación de ciertas ciencias a las artes, entre ellas la física cuántica, concluyendo que muchas veces se toman estas teorías como un paraguas donde refugiarse para, finalmente, no aportar nada novedoso. De este modo, no será “poesía cuántica” un poema que utilice términos de la física cuántica, como tampoco lo son construcciones pomposas sin pies ni cabeza que pasan por ser, presuntamente, “cuánticas”.

            Comentado ya, someramente, lo que se oculta detrás de lo “no-cuántico”, en el próximo artículo será el momento de determinar las características de la “narrativa cuántica”, de la “novela cuántica”, origen y filiación, y cómo desde esa plantilla, he podido interpretar siguiendo esa clave el texto poético de Montserrat Doucet y los siguientes poemarios que como tales he podido clasificar.

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA

            Doucet, Montserrat: (2014) Mar de Chira. Introd. Laureano Albán, Madrid, Polibea. Col. El levitador, nº 48.

            Heberto de Sysmo: La flor de la vida. Elogio de la geometría sagrada. Introd. del autor, Análisis y notas David Acebes Sampedro, Ilustraciones Vanessa Torres, Ocaña, Lastura, Col. Alcalima.

            Kadaré, Ismaíl: (2000) Spiritus. Trad. Ramón Sánchez Lizarralde, Madrid, Alianza. Col. Alianza Literaria, nº 36.

Kadaré Ismaíl: (2009) El accidente. Trad. Ramón Sánchez Lizarralde y María Roces, Madrid, Alianza. Col. Alianza Literaria, nº 245.

Kadaré, Ismaíl: (2011a) La cena equivocada. Trad. Ramón Sánchez Lizarralde, Madrid, Alianza. Col. Alianza Literaria, nº 308.

            Rodrigo Breto, José Carlos: (2015) Ismaíl Kadaré y la Gran Estratagema: reflejos literarios del totalitarismo. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense. Dirs. Jose Ignacio Díez Fernández y Francisco Javier Juez Gálvez. Fecha de lectura 15/06/2015. Inédita.

            Rodrigo Breto, José Carlos: (2015) Kadare´s Fortune in Spain: A Brief History of Its Reception. Ponencia leída en el XXXIV Seminario de Lengua, Literatura y Cultura Albanesa, organizado por la Facultad de Filología de la Universidad de Pristina, Kósovo, 21-08-2015. Inédita.

            Sokal, Alan y Bricmont, Jean: (1999) Imposturas intelectuales. Trad. Joan Carles Guix Vilaplana, Buenos Aires, Paidos.

 

[1] Pseudónimo de José Antonio Olmedo López-Amor.

[2] Véase bibliografía.

[3] Del problema del encasillamiento al que la crítica somete a Kadaré como autor “realista” y las etiquetas que le coloca para condicionar al lector, trato en mi ponencia Kadare´s Fortune in Spain: A Brief History of Its Reception. Véase bibliografía.

[4] Presentación llevada a cabo el 12 de noviembre de 2014, en la biblioteca del Centro Cultural Isabel de Farnesio, en Aranjuez.

Poesía que se desliza por el borde de la luz

Título: Serie Malevich

Autor: Montserrat Doucet

Editorial: Doce Calles

Por: José Carlos Rodrigo ** (Interesante)

Seríe Malievich_Montserrat Doucet

Hace unos días tuve la oportunidad de asistir a la exposición de la Serie Malevich del pintor constructivista Julián Casado. La muestra se celebró en Aranjuez, su ciudad natal y, junto a la exposición, se organizaron unas jornadas paralelas de conferencias y actividades promovidas por un grupo de mujeres que se han empeñado en que la obra de este notable artista no caiga en el olvido, que no se pierda o que abandone Aranjuez. Entre ellas, destaca la poeta Montserrat Doucet, que ha puesto uno de los mayores esfuerzos para promocionar a Julián Casado. Mi visita, que pude realizar en paralelo con lecturas de los poemas de Doucet realizados para ilustrar la Serie Malevich, me alertó de que todavía no había reseñado un poemario tan bello como exigente, y que ya era momento de saldar esa deuda.

Montserrat Doucet llevó a cabo, en 2013 y en la Editorial Doce Calles, su propia Serie Malevich poética, plasmada en un libro artesanal tan gozoso como bello (montado a mano por la propia autora y con una tirada limitada a 150 ejemplares firmados por ella). Una joya literaria de una rareza magnética en donde cada fotografía de cada cuadro va acompañada de un poema. Un esfuerzo descomunal que cristaliza en una poesía fría, arquitectónica, de versos trazados con tiralíneas y atmósfera luminiscente.

Era un gran desafío. Y tuve el privilegio de poder asistir en primera línea al proceso creativo y compositivo de estos veintiún poemas que acompañan a otros tantos cuadros seleccionados de entre la serie de 42 piezas del pintor de Aranjuez. Partiendo de una de las premisas fundamentales que emanan de las pinturas:

“Solo un instante

para abrir y cerrar

todo el espacio”

Montserrat destila su trabajo poético tomando de la mano las líneas fundamentales del pintor: luz, geometría y espacialidad:

“El verdadero espacio

Nace del corazón vertical de la luz”

La obra de Casado se plantea en estos breves poemas como una batalla entre la oscuridad, que rellena todos los recovecos, y la luz que pugna por taparlos en una catarata de destellos:

“Lo oscuro, tal vez,

emerge de la luz,

no del espacio”

De esta confrontación nacen los cuadros que componen la Serie Malevich, y de esta crisis brotan, producto de una gran tensión por describir poéticamente, los versos de Montserrat en un ejercicio de desnudez lírica que cede todo el protagonismo a las extrañas sensaciones que transmiten las pinturas. De ahí el esfuerzo de la poeta por construir el artefacto poético desprovisto de las mayores metáforas posibles, casi sin imágenes, para que resulte un poemario directo y cerebral, pero eficaz, porque apunta directamente a la gélida impresión que los cuadros causan en el espectador. Un impacto que es producto de un tour de force entre las líneas y la gradación de la paleta de colores, un tour de force que se traslada a la poesía, en un combate entre la ausencia de imágenes elegida para acoplar la palabra y los breves poemas que se conciben como un todo, como una emanación mental que vuelca las telas en las páginas.

Expo_Seríe Malievich_1

Esta batalla campal entre la forma pictórica y la forma poética lleva la sinestesia hasta un nivel hipnótico, un embrujo desasosegante que se significa en el libro de Montserrat Doucet. La autora combate con los versos, con las pinturas, y consigue burlar con éxito lo que denomina como las “inaccesibles trampas de luz”.

Ahora, lo realmente urgente es que Aranjuez encuentre un lugar para la exposición permanente de una obra fundamental como la Serie Malevich de Casado, que los oídos de quienes puedan hacer esto posible se muestren receptivos y, tal vez, embrujados por el poemario de Doucet que, como el pintor, ha querido “ser ya el espacio”.

Y es un deslumbrante espacio poético.

Seríe Malievich_2

Nota: Este post fue originalmente publicado en el blog: http://laficciongramatical.blogspot.cl/2016/11/serie-malevich-montserrat-doucet.html, por el propio autor el cual ha accedido a publicarlo en Verde Luna.

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